Lo sagrado en la danza: Par XXIII Laboratorio de Danza

Par XXIII Laboratorio de Danza es una compañía de la ciudad de Morelia, Michoacán. Se formó en 1994 bajo el nombre de Ímpetus danza y está dirigida por Sandra Gutiérrez Aguirre y Adrián García Cabral. Pertenecientes a la generación de la danza callejera nacida en los años ochenta, al rincipio se formaron en las técnicas Graham, Limón, ballet; después release, y así decidieron encontrar su propio movimiento y así formar Par XIII Laboratorio de danza.

La compañía iba a presentar Cuerpografías en el Teatro Ocampo de Morelia en el marco del Encuentro Estatal de Danza Contemporánea, pero un paro de trabajadores del Estado cerró los recintos y oficinas de gobierno, por lo que la función no pudo llevarse a cabo. Fue así que decidimos platicar con los directores sobre su propuesta escénica y ética.

Adrián García y Sandra Gutiérrez nos comentan:

Nos convertimos en Par XXIII un poco por el genoma de que el gen número 23 es el que define el sexo, es el creador, es el que hace todo esto y decidimos ser eso, dijimos ya ahorita vamos a crear obra, si necesitamos ballet, meteremos ballet, lo que necesitemos meterle vamos a hacerlo y vamos a crearlo y entonces nos convertimos en Laboratorio de danza y en el laboratorio de danza hubo una época en que nosotros de pronto dijimos, no vamos a meter Graham, no vamos a meter release, no vamos a meter ni madres, vamos a meter lo que nos guste a nosotros. Llegó un momento en que hubo 2 o 3 meses en donde empezamos acostados moviendo la manita. Diseñando movimiento, diseñando, creando, investigando y, de pronto, llegamos a esta época en el 2017-2018, y de pronto dijimos vamos a hacer una recopilación de los descubrimientos que hemos tenido. Curiosamente tomamos clases con Abraham Oceransky de teatro y él decía: “Todas las técnicas, una técnica” y de pronto dijimos, pues ahí está, si necesitamos de Graham, vamos a Graham, si necesitamos ballet, pues lo que caiga y lo que la coreografía te vaya pidiendo. Y nos aislamos, nos convertimos en una burbuja. Nosotros ya no tenemos presencia a nivel nacional, estatal ni nada, somos una burbuja en la entidad dancística en México. No presentamos en grandes festivales ni nada, sino lo que hay, no les importa realmente tener esta presencia que sí nos gustaría. Sería bonito, porque ya la tuvimos, también bailamos en donde pudimos. Pero en esta edad ya 59 años, 53 años de la maestra y todas mis bailarinas tienen más de 50, entonces somos un grupo que ya no necesitamos la farándula, nosotros bailamos en una etapa diferente. Entonces nosotros acabamos de pasar por una etapa donde hicimos un análisis sobre el ritual.

La danza sagrada

Empezamos la danza sagrada, descubrimos lo que era la danza sagrada y entonces nos dimos cuenta que la danza sagrada es una danza que es primigenia, es una danza que no necesita ni siquiera espectador. Cuando nos convertimos en bailarines de danza sagrada ya no nos importó que nos vieran o no. Como gente que tenemos tantos años bailando desde el 85, el escenario ya no es lo más importante para nosotros, por eso no nos preocupó que bailáramos o no bailamos, simplemente no se dio. En el camino de la danza ritual hicimos unos rituales muy profundos donde ya no era importante lo que pasaba, sino lo que producíamos y de pronto el concepto, la danza conceptual, la abstracción de la danza, que denunciaba cosas así, ya la habíamos tratado mucho tiempo, entonces ya no nos importó, de pronto nos dimos cuenta de que tenía que ver una danza con significado, con esencia, con una cosa que nos moviera desde lo profundo, que tuviera arraigos y conexiones con entidades y con situaciones que no son de la cotidianeidad y que rebasan lo escénico, entonces, por consecuencia ya no era escénico lo que queríamos hacer, sino el por qué lo hacíamos. Un día descubrimos, nos preguntamos ¿a dónde se va toda esta danza?, porque todo lo que se mueve tiene una repercusión, esta danza que yo toco, ¿dónde toca?, ¿dónde se mete, a quien toca, dónde es? No quiero sonar esotérico ni quiero sonar místico ni gnóstico, ni metafísico, pero siempre hay un receptáculo de un flujo energético que se conecta con el flujo energético de todo. O sea, en el universo hay constantes y radiaciones de energía que se nutren de esto. Nosotros estamos inmersos en esas y lo que hacemos es nutrir esos lugares y entrar en esos lugares. Nosotros hemos entrado a situaciones muy complejas, han sucedido cosas extraordinarias, se mueven cosas cuando bailamos, cuando nos presentamos la gente dice, “este es un viaje espiritual”. Nosotros descubrimos una cosa que se llama el producto sublime, en nuestra danza no hay violencia, ninguna, ningún movimiento está dado hacia la violencia. Llegamos a ver que no era necesario porque ya habíamos trabajado y éramos expertos en el drama. De pronto dijimos, ¿por qué tenía que el espectador recibir la miseria o las dolencias? ¿Por qué no llegar y ser alimento espiritual? Un alimento energético. Una contemplación estética. Simplemente queríamos crear esta experiencia estética que te llevara a un estado de contemplación transformativo. Un encuentro donde el público se sintiera con nosotros. Entonces descubrimos dentro del laboratorio, una cosa que nos llevó a hacer todo, que fue el cero.

El “cero” en la danza

Descubrimos dentro de los procesos de la investigación la danza ritual. Con las culturas aborígenes, con las culturas naturales de los lugares y te diste cuenta que México tenemos el cero, creamos el cero, los mayas crearon el cero y de pronto dijimos ¿qué pasa, que es el cero en danza? Y el cero en danza es, como le llaman los actores, “estar en situación”. O sea, yo estoy en situación, ya no soy yo como Adrián, si no soy el personaje, pero soy Adrián, dándole vida al personaje y permitiendo que el personaje entre conmigo conmigo y entras en una situación así. Entonces nos dimos cuenta que el cero es un estado de preparación del cuerpo para lo que venga. Y como empezamos a ver el cero y en la época en que nosotros empezamos investigando, estaban de moda en las escuelas oficiales las técnicas formativas y técnicas alternativas y empezaron a quitar el nombre, ya no eran técnicas, ahora eran metodologías. Fue cuando empezó toda la Revolución de esta conceptualización nueva de la danza que ahora se llama flujo; en esta revolución posmodernista del arte, nos dimos cuenta que hay un lugar en donde tú te paras y no existe nada. No estás ni contento, ni triste, ni enojado, ni nada, estás listo. Nada más. Entonces nos dimos cuenta y descubrimos que había técnicas que exigían un esfuerzo físico muy fuerte que son el Graham y todas las técnicas que le llaman ahora danza moderna, que en esa época era la danza contemporánea: Graham, ballet, Limón y las danzas posmodernas que eran con menos esfuerzo. De pronto nos dimos cuenta que si el cero estaba presente en la danza, entonces automáticamente arriba del cero había más y abajo del cero había menos. Entonces empezamos a investigar sobre eso y nos dimos cuenta de que yo puedo estar aquí y entonces podía hacer energía, de pronto sumirme en ella y entrar. Entonces descubrimos nuestra propia técnica, nosotros le llamamos GAGU.

Técnica GAGU

Así como esta Graham, Limón, que son los apellidos, pues yo soy García y ella es Gutiérrez, somos nosotros, creadores, junto con la compañía, obvio, pero como la compañía es móvil, entonces realmente era la propuesta de nosotros. De pronto nosotros descubrimos los más y los menos. El más y el menos lo empezamos a involucrar en el concepto de la energía corporal y luego la energía del diseño. Yo soy arquitecto, soy artista plástico, entonces visual y luego lo metimos en la intensidad de las luces y luego lo empezamos a aplicar en todos lados y así fuimos metiendo, descubrimos lo que era el tiempo suspendido, cómo entras en un movimiento. De pronto nos metimos con el Butoh, lo estudiamos mucho tiempo. Nos dimos cuenta que butoh usaba el tiempo suspendido, el time low, usaba estas energías.

Cuerpografías

Esta obra Cuerpografías originalmente no era un ritual. Ya veníamos trabajando otro ritual, queríamos crear poemas, poemas con el cuerpo, que ya todo mundo lo ha hecho, pero dijimos, vamos a crear poemas, vamos a crear grafías, grafías corporales, cuerpografías. Vamos a hacer el estudio del tiempo suspendido. Y eso se convirtió en un proceso creativo que nos llevó a esto más esto, más esto, se fue hilvanando entonces es como un libro de artista, que tú lo abres y alcanzas a ver el time low, ves el gesto dramático. Entonces son todas las series de las experiencias del laboratorio de nosotros. Hasta el mismo vestuario se fue dando. Y de pronto ya empezó a aparecer y se convirtió en una especie de ritual porque allí se metió el ritual que teníamos que se llamaba “sembrando el corazón de la ciudad”, el personaje lo involucro en la obra y se siembra. Cada vez que tú llegas a un a un foro, estás sembrando el corazón de la Tierra y ¿qué es en esencia el sembrar el corazón de la Tierra, como ritual involucrado en la obra? Cuando se hizo sembrando el corazón de la Tierra, estamos experimentando con la intervención, tú sabes que yo intervengo, pongo papel, pinto un árbol, es intervenir un espacio, decía yo, vamos a intervenir pero voy a intervenir la ciudad, pero no la voy a intervenir con cosa material, la voy a intervenir con energía. Entonces, es una intervención energética artística, entonces, cuando yo tenía que bailar yo tenía que estar bien porque lo que estábamos sembrando y lo que pedíamos en esa sembrada es que nos regalara el participante un gramo de su mejor energía para poderla sembrar, hacer toda una ceremonia para entrar al centro de la Tierra, sembrar ese gramo de energía y de allí que surgiera un árbol energético que cubriera unos 3 km de altura, otros 3 km de amplitud y que eso protegiera la energía del espacio donde estuviera y entonces pronto nos dimos cuenta que esos árboles existían en la mitología, eran los árboles del Prana y de estos árboles que dan leche. Dijimos, vamos a crearlo y entonces cada vez que nosotros llegamos a un espacio sembramos, entonces para sembrar, es muy difícil, tiene que haber las condiciones adecuadas, por eso ayer no se dio, ni siquiera nos molestamos, nadie se molestó, ya habrá tiempo. Como ya no nos importa, en esta obra, lo escénico. Ya ni siquiera es conceptual es una danza sagrada que se hace, entonces intervenimos con la pieza y cada pieza fue dándose así a ratos.

Nosotros desde que entramos, todo está oscuro, esa onírica imagen es lo que nosotros, la obra pretende. En esencia es eso la obra, obvio que tenemos otras piezas y estamos trabajando otras piezas pero esta obra plantea esta posibilidad, cuando hicimos esta pieza hicimos una promesa Sandra y yo que vamos a bailar toda la vida. La danza no tiene jubilación. Yo estoy en el hospital y antes de morirme tengo que bailar porque se convirtió en un acto vital. También como artistas escénicos estamos tratando de crear otras obras, tenemos otras obras, pero de pronto nos cuesta ahorita trabajo tratar asuntos cotidianos o mundanos como la guerra, la política, eso de chavo creo se da mucho, pero ahorita de viejos ya ni siquiera es la existencia del hombre, sino de la esencia del porqué estamos viviendo, la madurez a la que estamos llegando. Nosotros somos bailarines viejos que están bailando en Morelia y que vamos a seguir bailando.

Regalos a la humanidad

Lo que nosotros hacemos son regalos, son donaciones que damos. Porque nosotros estamos pagándole a la humanidad todo lo que nos ha dado, gracias a que conocimos la danza. Ahorita ya no estamos pidiendo nada, nosotros ahorita estamos dando y pagando todo lo que nos dieron. Estamos en una etapa vieja. Tengo 3 viejas más de 50 años y yo de 58 años. Una disculpa también para las personas que nos iban a acompañar el día de ayer pero también, cuando se puede, se puede, y cuando no se puede, la vida es como la danza, siempre está cambiando, siempre se está moviendo. Entonces no se puede quedar estática, a no ser que sea con un vídeo. Las coreografías así es, siempre se está moviendo, como la evolución espiritual. Estás en un estado de ánimo, entonces la coreografía toma ese momento de tu de tu ser. Nosotros desde el origen, que nosotros empezamos aquí en el 85. Recuerdo mucho a un compañero que ahorita son de los que tienen compañía, director de una compañía, pero en esa época éramos compañeros, en esa época montaron ellos y montamos nosotros, era como un montaje de colectivo, porque éramos muy chavos. Me acuerdo mucho que él decía, es que no me gustan tus obras porque me duelen y porque sudo. Entonces ellos, acostumbrados a hacer la patita y hacer este la vestidito, o sea le llamamos en esa época a los preciosistas, nosotros decíamos que la danza tiene que saber sacar las garras y la tripa, en esa época era así. Yo estuve en el Partido Comunista. Yo soy comunista no de políticos, sino comunista en el sentido de una conciencia humana muy profunda y es más, ahorita hasta cuestiono al humano muy fuerte, ya no creo mucho en el humano. Nosotros desde el principio empezamos a tener problemas con el círculo gay, la mafia gay, que estaba muy fuerte en esa época, si no eras gay, no dabas las nalgas, no entrabas a los programas ni entrabas a nada, como ahorita la mafia de que si no es amigo no entras, o sea, siempre ha existido. Nosotros siempre dijimos nunca dar las nalgas por bailar, nunca vamos a pagar por bailar, o sea, bailamos. Nunca nos importó en ese sentido, entonces nunca entramos a los circuitos, nunca entramos a los concursos, nunca entramos a nada. Somos como un lobo solitario y no es que no queramos, pero es que cuando nosotros llegamos no nos entienden. No nos comprenden. Cuando empezamos a hablar de esto, automáticamente se sienten ofendidos o se sienten amenazados, o sea, nosotros no tenemos padres aquí. Gente que se formó con nosotros ni siquiera nos quieren mencionar. Hemos formado muchos bailarines y tú le preguntas y no nos conoce, curiosamente, fuimos el primer grupo independiente que se formó. Nosotros somos los que generamos el movimiento gracias a la primer función que nosotros dimos, se contactó el CENIDI danza en esa época. Empezaron a traer la danza después de que César Delgado nos vio bailar. Nosotros generamos La ley de Cultura, nosotros somos actores sociales.

¿Dónde está la danza?

Hubo un momento en el que estuvimos en búsqueda de la danza, entonces nos íbamos allá, nos íbamos a otro lado y siempre estábamos buscando la danza, hasta que entendimos que la danza no estaba en ningún lado, sino en ti, en donde tú estés. Le diría a la gente que no busque afuera, que busque adentro para empezar y busca tu danza, tu pintura, tu lenguaje. La característica más bonita de la técnica GAGU, lo único que busca es que encuentres tu propia danza y no importa el recurso que tengas que emplear y trata de cuidar tu dignidad. La luz está adentro de ti, la danza está dentro de ti. Tenemos que reconocer que el humanismo ya murió, el constructivismo desapareció, ahorita tenemos que ser respetuosos con todo el entorno que existe. En la danza sagrada hemos descubierto que una piedra es más importante a veces que yo y la esencia del aire que pasó es tan importante como eso porque gracias a ese aire que estamos respirando, que respiró el dinosaurio de hace tanto tiempo, tus ancestros recibieron eso, de pronto tomas una dimensión exagerada para el común de la gente pero para ti es tan natural y es eso: busca tu esencia, tu naturalidad. Al chavo, chava que esté leyendo esto, al viejo que no sepa qué pedo, métete a tu interior, es la vieja receta, busca dentro de ti y hasta que te encuentres, trabaja con tus áreas negativas, acéptalas y refuérzalas también, no puedes pelear con ellas ni las puedes quitar, sácalas cuando las tengas que sacar y fortalécelas también porque ahorita o es positivo o es negativo, no, también somos enojo. Lao-Tse era tan chingón que decía: “La vida es como es”.

2 Comments

  1. Muchas gracias por todo hermano

  2. Excelente reportaje

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