Por: Luciane Ramos-Silva[1]
A lo largo de la historia narrada por Occidente,[2] dentro de las diversas áreas de producción de conocimiento, se difundió una idea del cuerpo restringida al sentido instrumental y material, en contraposición a las perspectivas que lo concebían como un universo de producción de sentidos, entidad múltiple que combina el complejo simbólico, el material y la construcción social. Hay una herencia de esta modernidad occidental a lo largo de los siglos que, incluso frente a las discusiones críticas construidas en el curso del auge y la caída de los paradigmas, sigue influyendo en las formas contemporáneas de pensar el cuerpo.[3]
En esta breve discusión, entendemos el cuerpo en la dimensión legada por las perspectivas africanizadas, a saber:
El cuerpo, manifestación visible del hombre, tiene un complejo externo y otro interno, estando ambos en constante relación. La primera se percibe por la figura, la flexibilidad, el movimiento y la capacidad de crear espacios naturales y sociales. El complejo interno está vinculado a la noción de entrañas, que define la manifestación interna de los factores naturales y sociales, abarcando —además de la explicación relativa a los órganos y sistemas vinculados a la noción de vida física— la capacidad del hombre de experimentar sentimientos. Hay que añadir que el significado social del cuerpo es una propuesta precisa: constituye un referencial histórico, apareciendo como factor de individualización, trabajo y reproducción de la sociedad (LEITE, 1995-1996, p. 5).
El interés en referenciar esta noción de cuerpo se basa en que las danzas afrodiaspóricas son el campo principal de nuestras reflexiones y, como tal, agregan en esta dimensión ampliada del cuerpo, en oposición a la noción heredada por el pensamiento cartesiano en la que cuerpo, mente y contexto están escindidos.
Y si estamos relacionando cuerpo y sociedad, es importante señalar que el cuerpo también corresponde a uno de los soportes de la represión colonial: el cuerpo y el lenguaje son esferas en las que las formas coloniales del mundo actúan de manera eficiente, suprimiendo existencias y posibilidades de entendernos en profundidad, y ampliando las formas de convivencia en sociedad. El momento político vivido en este fatídico 2020[4] también llama la atención sobre cómo las formas de disciplinar, reducir y limitar el cuerpo, entre las obsesiones ligadas al mundo capitalista, son legados del pensamiento eurocéntrico que someten al cuerpo a numerosos órdenes de control. Al mismo tiempo, llama la atención sobre cómo aquellos cuerpos situados fuera de los órdenes hegemónicos son vistos como atípicos, exóticos, incontrolables y, en el límite, peligrosos.
La crítica a la colonialidad y su presencia en las formas de producir conocimiento académico, en las consideraciones sobre la cultura, en el sentido común sobre la vida en sociedad, entre otros contextos, ha sido cada vez más abordada en el campo de las artes escénicas, ya sea a través de publicaciones que apuestan por epistemologías afro-orientadas, indígenas o feministas, o curadurías que cuestionan los sistemas hegemónicos de las artes, o los propios actos creativos plasmados en la danza, el teatro o performance. Nos abre el camino para repensar todo el proyecto de educación que nos forma en epistemologías que, por ser hegemónicas, impiden la fluidez de las perspectivas vinculadas a las formas africanizadas e indígenas de escritura del yo. Vale la pena reforzar que cuando hablamos de epistemologías, en sentido amplio “teorías del conocimiento”, hablamos de producciones provenientes de contextos académicos, así como de las percepciones y ciencias de la vida cotidiana adquiridas a través de la experiencia. Se trata de epistemologías que dan primacía al conocer “con el cuerpo” y que se orientan al beneficio de lo común.
Sentimientos de comunidad y continuidad
En las experiencias afrodiaspóricas, el cuerpo se desarrolla a partir de redes de colectividad que son expresiones de corporativismo, resistencias político-culturales y modos de forjar otras perspectivas. Un cuerpo por sí solo no engendra mundos; es necesario que participe colectivamente en un pulso colectivo. Esto no es nada nuevo si recordamos las formas en que se constituyen las comunidades quilombolas,[5] las sociedades tradicionales africanas, los movimientos de mujeres en las periferias o las diversas propuestas de aprendizaje de técnicas de danza afro: en ellas, “moverse” juntos significa cuidar, fortalecer y garantizar la continuidad.
Desde una perspectiva ligada a la noción de territorio, el cuerpo crea y recrea memorias que se actualizan en lo vivido. El cuerpo constituye colectivamente su propio territorio, afirmando e imaginando nuevos mundos.
En lo que respecta a las prácticas pedagógicas de las danzas afro, en las que la música suele interpretarse en directo, el ritmo se convierte en ese elemento engendrador. La escucha y el sentimiento hacen posible tanto la renovación y reconstrucción de las tradiciones y los recuerdos como la conmoción que conduce a la creatividad. La relación del cuerpo danzante con la música crea una especie de entramado vivo, que no cesa de ser construido.
La idea del control del pulso interior, mencionada por Thompson (2011) en The flash of the spirit, como un principio africano que se establece en la diáspora en las expresiones de la música y la danza, es un ejemplo de las propuestas desarrolladas en el aula que llevan a la percepción corporal esta noción de una especie de “metrónomo” que mantiene el pulso consciente como denominador común.
Organizador cósmico y eterno
Entendemos que la relación entre la música y la danza en los universos de orientación afro se establece en la comunicación, la relación y la complementariedad, lo que se verifica en diversas tradiciones en Brasil, el Caribe y contextos africanos. El cuerpo que baila puede relacionarse en similitud, fricción y complementariedad, entre otras posibilidades. En cuanto al ritmo, actúa como una captura singular del tiempo. Recordemos lo que dice Muniz Sodré:
El ritmo entendido por el cuerpo crea la noción de tiempo y, por tanto, de movimiento. Así, el ritmo, como forma de pensar la duración, implica una forma de inteligibilidad del mundo, capaz de llevar al individuo a sentir, constituyendo el tiempo, cómo se constituye la conciencia. El ritmo como consolidación del tiempo cósmico, por lo tanto cíclico y continuo (SODRÉ, 1979, p. 21).
La experiencia de captar y comprender el ritmo tiene un efecto no sólo en el campo abstracto, generando diversas emociones, sino que también repercute en la realidad física en la respiración, la temperatura de la piel, e incluso en los impulsos en el cerebro.
El caminar y ritmo
Entender el caminar humano supone comprender el ritmo —en la propia mecánica del caminar, en este movimiento que diferenció, al igual que el lenguaje, al homo sapiens de otras especies, hay una noción elemental de ritmo relacionada con la pérdida y recuperación del equilibrio mientras caminamos—. Los estudios de la llamada kinesiología indican que la marcha se produce a partir de la conciencia de un ritmo —que nos hace avanzar en la secuencia de pérdida y recuperación del equilibrio mientras caminamos—. Esta noción de ritmo está potencialmente relacionada con una escucha interna, un ritmo desde el interior del cuerpo que, si por un lado tiene que ver con las pulsaciones orgánicas, también está relacionado con una conciencia de la fuerza de la gravedad y el juego que hacemos con ella. Es necesario percibir este ritmo interno, así como los espacios y propuestas rítmicas que anuncia. Hay, pues, una capacidad generadora y catalizadora del ritmo, que lo convierte en conductor de relaciones y creatividades.
Victoria Santa Cruz
Figura importante en las artes de la escena afroperuana, Victoria Santa Cruz (1922-2014) fue coreógrafa, poeta y directora teatral. Ha realizado contribuciones importantísimas al campo de la estética y la poética desde una perspectiva negra latinoamericana. Además de desempeñar un papel importante en la proyección de las artes y culturas afroperuanas en los años 60 y 70, Victoria tiene una larga trayectoria en la investigación, la creación y la enseñanza, tanto en su país de origen como en contextos de Estados Unidos y Europa. Heredera de una familia de artistas prodigiosos, Victoria y su hermano Nicomedes Santa Cruz crearon el grupo de teatro pionero Cumanana, que difundió la cultura afroperuana. En 1967 también concibe el Teatro y Danzas Negras del Perú, una compañía multidisciplinar de danza, canto e interpretación.
Aunque la densidad de la obra de la artista está poco estudiada en Brasil, la versión musical de su poema Me gritaron negra[6] circuló con fuerza en los contextos del arte y el activismo negros en los últimos años, convirtiéndose en una referencia poética de autoafirmación para las jóvenes negras. Pionera en el campo de la cultura y la política, además de preocuparse por la visibilidad de los repertorios culturales negros en Perú, Victoria entendía que el arte permitía el contacto profundo de la persona consigo misma y la fortalecía para desarrollar sus potencialidades.[7]
Uno de los aspectos esenciales que desarrolló con los artistas y que teorizó desde una perspectiva práctica es la noción de ritmo. Su enfoque, inmortalizado en la obra Ritmo: el eterno organizador (2004) y presente en su metodología educativa, aporta una visión filosófica en la que el ritmo es flujo vital y subjetividad, superando la noción de métrica presente en las epistemologías eurocéntricas. Para el artista, el ritmo no es algo que se mida y reproduzca en primer lugar, sino que está relacionado con una comprensión profunda de la persona y su relación con el entorno, un equilibrio de fuerzas que no prescinde de los diferentes polos de fuerzas existentes. Así, en sus propias palabras, es necesario “recuperar la tensión rítmica de la unión”, porque cuando se pierde el ritmo, las partes se aíslan y surgen el exceso y la ausencia. Entender el ritmo requiere una escucha interna: “descubrir los secretos del ritmo significa los secretos del silencio” (SANTA CRUZ, 2019, p. 78).
Siendo una perspectiva filosófica, esta noción se relaciona también con una comprensión del tiempo que es ciclo y transformación, rebatiendo las nociones de desarrollo y superación tan presentes en el espíritu liberal capitalista.
En lo que se refiere a la experiencia corporal, Victoria afirma que el ritmo tiene una capacidad integradora, vinculada al bienestar y a la armonía. Cabe destacar que en la década de 1980, enseñando en la Universidad Carnegie Mellon, en Pittsburgh, imparte un curso con el siguiente nombre: “Descubrimientos y desarrollo del ritmo interior”.
Esta proposición de Victoria, que presento aquí sólo de forma introductoria, ha reverberado con intensidad en Corpo em Diáspora, una pedagogía de la danza que desarrolló y que tiene como uno de sus varios fundamentos la conciencia del pulso, que es, al mismo tiempo, pulsación, relación con el centro de la tierra, es decir, enraizamiento y vibración, así como una perspectiva simbólica que significa el mantenimiento de la vida.
Germaine Acogny
Coreógrafa y artista escénica nacida en Benin y emigrada a Senegal a una edad temprana, Germaine Acogny es una referencia activa y fundadora de las danzas africanas. Produce un pensamiento consolidado en danza basada en una síntesis de las danzas de África Occidental, especialmente de las regiones de Senegal y Benin, la danza clásica y la danza moderna europea. Su trabajo como directora artística de Mudra Afrique, una Escuela Panafricana de Artes creada durante el gobierno de Leopold Sedar Senghor bajo la dirección de Maurice Béjart, es uno de los movimientos importantes en los que participó.
Fundadora de la Escuela de Arenas, un centro internacional de formación en danzas africanas tradicionales y contemporáneas, situado en Toubab Dialaw (Senegal), la artista creó una pedagogía de la danza que combina técnicas europeas y africanas. El elemento conductor de esta relación es la conexión expresada con las fuerzas de la naturaleza y con la percepción del universo como energía integrada en el cuerpo —una noción del cuerpo considerada globalmente y cuya energía circula en sí misma y en el universo—, una premisa presente en varias culturas africanas y aún malinterpretada en varios contextos no africanos cuando se reduce al misticismo. Se trata de la percepción fundamental del cuerpo como cosmos y como movilizador de energías vitales de forma muy concreta. Este diálogo que, según Germaine, es una filosofía de la vida y del cuerpo, es también una percepción de la espiritualidad: la conexión de la persona que baila con los contextos que la rodean desde una perspectiva somática.
Al nombrar el contexto africano en el que sitúa su investigación, Germaine se refiere a una síntesis de danzas de la selva y del Sahel. Los distintos elementos se asocian a imágenes de esos contextos, como el baobab, un árbol grandioso muy presente en el imaginario de África tanto dentro como fuera del continente. La coreógrafa también utiliza el simbolismo de los astros y los sitúa en partes específicas del cuerpo: llama sol a la región cercana al esternón; luna a la región de las nalgas (en este caso, lunas), y estrellas a la región del pubis.
La dimensión del cuerpo y del movimiento como integración de fuerzas es una base fuerte de la pedagogía de Acogny, y entender simbólicamente el movimiento continuo del sol, la luna y las estrellas es entender la necesidad de movimiento de nuestras propias estrellas internas, de lo contrario tenemos catástrofe, como suele decir el artista.
En estas breves notas tejidas en diálogo con los legados de los artistas de referencia de la intelectualidad negra de África y de la diáspora, discutimos que el ritmo y el equilibrio con el cosmos, entendidos de manera expandida, son fundamentos elementales del movimiento, fortaleciendo la conciencia de la persona sobre sí misma, su capacidad de actuar de manera autónoma, de comprometerse colectivamente y de interrogar las realidades que la rodean. Los pulsos internos son al mismo tiempo conciencia e interacción con el ritmo del mundo.
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Versión original en portugués: https://periodicos.ufpb.br/index.php/claves/article/view/57551?fbclid=IwAR2amXxD45uvielZ0lcLl-B5yi7T8PvKML9L0YB8i1GSI3ATT3fHYBoGWgA
TRADUCCIÓN: CÉSAR ORTEGA
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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ACOGNY, Germaine. Danse Africaine. Francfort, Weingarten, 1994.
ALMEIDA, Danielle Alves de. Me Gritaron Negra: influencias y aportes de la vida y obra de Victoria Santa Cruz en el proceso de construcción de identidad negra en Perú y América Latina. Dissertação de Maestría em Ciências da Educação, Departamento de Educación y Humanidades de la Universidad de Monterrey. San Pedro Garza García, N.L., México, 2017.
LEITE, Fábio. Valores civilizatórios em sociedades negro-africanas. África: Revista do Centro de Estudos Africanos da USP, São Paulo, v. 18-19, n. 1, p. 103-118, 1995-1996.
MALDONADO-TORRES, Nelson. On the coloniality of being: contributions to the development of a concept. Cultural Studies, EUA. v. 21, n. 2, p. 240-270, 2007.
MAUSS, M. As técnicas corporais. In: Mauss, M. Sociologia e Antropologia. Trad. Mauro W. B. de Almeida. São Paulo, EPU/EDUSP, 1974.
SANTA CRUZ, Victoria. Ritmo: el eterno organizador. Lima, Perú, 2019.
SILVA, Luciane da (Luciane Ramos-Silva). Corpo em diáspora. Colonialidade, pedagogia de dança e técnica Germaine Acogny. TeseDoutorado. Artes da Cena. Unicamp, 2018.
SODRÉ, Muniz. O terreiro e a cidade. Petrópolis: Vozes, 1988.
_____. Samba, o dono do corpo. Rio de Janeiro: Mauad, 1998.
THOMPSON, Robert Farris. Aesthetic
of the cool. Afro-Atlantic.New York: Periscope, 2011.
1 Luciane Ramos-Silva es artista de la danza, antropóloga y comisaria independiente. Tiene un doctorado en Artes Escénicas y un máster en Antropología por la Unicamp. En los últimos diez años ha desarrollado proyectos sobre el cuerpo, la cultura y la colonialidad. Es codirectora de la revista O Menelick2Atoe y directora de proyectos de Acervo África. Forma parte de Anikaya Dance Theater, una compañía con sede en Boston. lucianeramoss@gmail.com
2 El término Occidente, tal y como se utiliza aquí, se refiere a Europa, Estados Unidos y sus exitosos seguidores.
3 La noción polarizada entre cuerpo y mente, originada en el dualismo cartesiano, se extenderá a lo largo de la historia de la ciencia, así como las teorías que insistían en el determinismo biológico y otras corrientes que veían a la humanidad sólo desde una perspectiva social. Marcel Mauss, con su texto “Las técnicas del cuerpo” (1974 [1950]), fue de gran importancia para la ruptura de estas nociones.
4 La pandemia del nuevo coronavirus, además de matar y traer el recuerdo de la ferocidad de las enfermedades infecciosas que sacudieron a la humanidad a lo largo de los siglos, evidenció, entre otros aspectos, la fragilidad, la falta de preparación, la insuficiente atención y a veces la arrogancia, de los Estados-Nación. En Brasil, concretamente, asistimos a un Estado que alterna entre la negación y el desconocimiento de la pandemia, abandonando a la población a su suerte y agravando la situación de brutal desigualdad que vive el país. Las políticas de privatización, destrucción de la educación y la sanidad pública, así como el aumento vertiginoso de actitudes racistas, homófobas, misóginas, transfóbicas y todo tipo de expresiones de odio al otro, son signos de una época que muestra el gusto humano por la banalización del mal y el exterminio del diferente. Al mismo tiempo vemos fortalecerse diversos movimientos de lucha por los derechos en el campo del activismo social y político que responden, en la medida de lo posible en este estado de encierro y cierta apatía de sectores de la sociedad civil, a las brutalidades de estos tiempos
[5] Comunidades quilombolas: De acuerdo a la legislación más reciente, son considerados descendientes quilombolas “los grupos étnico-raciales, según criterios de auto-atribución, con trayectoria histórica propia, dotados de relaciones territoriales específicas, con presunción de ancestralidad negra relacionada con la resistencia a la opresión histórica sufrida”. https://www.france24.com/es/20171229-los-quilombos-comunidades-de-esclavos-profugos-y-focos-de-resistencia-en-brasil
6 El poema Me gritaron negra fue escrito en 1978.
[7] Para una aproximación en profundidad a la obra de Victoria Santa Cruz véase Almeida (2017).
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FOTOS:
Portada: DID-UNAM. Foto: Emilio Sabín
Texto: Sankofa Danzafro. Fotos: Fabián Guerrero.